Για την μουσική εκδήλωση Λύραυλος

Το αρχαίο δράμα ιδωμένο μέσα από την θεωρητική προσέγγιση

και την ποιητική του Αριστοτέλη.

Τα αρχαία δράματα είναι αυτοσκηνοθετούμενα με την έννοια ότι στο ποιητικό κείμενο ενυπάρχει η πληροφορία σκηνοθετική, χορογραφική, σκηνογραφική κλπ.  Το θεωρητικό υπόβαθρο του αρχαίου δράματος είναι η ποιητική και ρητορική του Αριστοτέλη, εν μέρει η Πλατωνική πολιτεία και εν διαθλάσει το έργο των σοφιστών.

Αυτά θέτουν το πρόβλημα της πειθούς και της ηδονής, που είναι το έργο της μιμήσεως.

Το θέαμα, όψις, διακρίνεται στην εξωτερική όψη και την εσωτερική, που απευθύνεται στη φαντασία.

Το αρχαίο δράμα έχει φθάσει στις μέρες μας με απώλειες που είναι:  Η χαμένη διάσταση της μουσικής, η όρχηση και η προσωδία.  (Η προσωδία είναι η διαφορά του τονισμού στα μακρά και βραχέα).  Όλες αυτές οι απώλειες εξαφανίζουν την μουσικότητα της γλώσσας.

Κατά την ποιητική του Αριστοτέλη, το αρχαίο δράμα εμπεριέχει τον μύθο, το ήθος, την διάνοια, την λέξη, το μέλος και την όψη.

Μύθος είναι η υπόθεση

Λέξη είναι η μετρική ποιητική διατύπωση.

Ήθος είναι ο χαρακτήρας

Όψις είναι αυτό που βλέπουμε (προσωπείο, ενδυμασία), ίσως και σκηνογραφία

Διάνοια είναι οι ιδέες του κειμένου.

Μέλος είναι η μουσική

Όψη είναι η θεατρική παρουσίαση.

Η τραγωδία έχει πρόλογο, επεισόδια δηλαδή επικό στοιχείο, αλλά και πάροδο, στάσιμα, δηλαδή λυρικό στοιχείο.

Η τραγωδία μιμείται την πράξη, δεν είναι απαγγελία, όπως στο έπος.  Τα μέσα της μίμησης είναι ο ρυθμός, ο λόγος και η αρμονία.

Μιμητής και αγωνιστής είναι ο υποκριτής.

Ως προς τον χορό, ο οποίος «ήττων μιμείται», δεν γνωρίζουμε τη μουσική και την όρχηση.

Θα πρέπει όμως να γνωρίζουμε εδώ την ελληνική αντίληψη ότι μουσική χωρίς λόγο, μόνο από όργανα, εθεωρείτο βάρβαρο.

Τον 1^ο μ.Χ. αιώνα, το άσμα απέκτησε συνώνυμο το τραγούδι από την λέξη τραγωδία.

Η βυζαντινή εκκλησία συνέδεσε τη λειτουργία με ύμνο και την τελετουργία, υιοθετώντας προϋπάρχοντα στοιχεία για να φέρει κόσμο στην λειτουργία.

Η όρχηση χαμένη σήμερα, είχε τεράστια σημασία.  Ο Φρύνιχος μιλάει για χορικά του, που θυμίζανε κύματα θαλάσσης.

Η τραγωδία μιμείται ανθρώπους σπουδαίους ή φαύλους.  Το να παίξεις επικά, πλατιά σαν φωνή και κίνηση ήταν απαραίτητο στους κολοσσιαίους χώρους, όπως π.χ. το θέατρο της Επιδαύρου.

Τα δρώντα πρόσωπα (ρόλοι)

Η υποκριτική αποκτάει ένταση και έκταση φωνής, μελωδικότητα και προσωδιακή σαφήνεια (απόδοση των μέτρων).  Σπουδαίους μιμείται η τραγωδία, φαύλους οι κωμωδία.  Η μίμηση των καθ’ ημάς είναι πολύ μεταγενέστερη και εμφανίζεται στη Νέα Αττική Κωμωδία του Μένανδρου.  Τα πρόσωπα του δράματος, οι ρόλοι, δρουν σύμφωνα με το ήθος τους και μιλάνε σύμφωνα με την διάνοιά τους.

Η καθολικότητα του χαρακτήρα, έγκειται στο ότι το δραματική ήθος βγαίνει μέσα από μία πράξη, που η σπουδαιότητα της καθολικεύεται σε ένα όνομα, που ισοδυναμεί με σχήμα αναγνώρισης.

Ο ρόλος είναι μία δράση που παράγει ήθος, δηλαδή δίνει στα πρόσωπα του μύθου συγκεκριμένη μορφή.

Κατά τον Αριστοτέλη το ήθος στη τραγωδία οφείλει να είναι α) χρηστόν, β) αρμόττον, γ) όμοιον, δ) ομαλόν.

ΗΘΟΣ

Η ταύτιση των σπουδαίων, με τους αγαθούς (που ήταν οι ελεύθεροι πολίτες) με την τάξη των αρίστων, την εποχή του 5^ου αιώνα ανήκε πλέον στην επικράτεια του μύθου και συνιστούσε ένα επικό παρελθόν.

Η σπουδαία πράξις συνιστά ένα επικό παρελθόν, από το οποίο υποχρεωτικά αντλεί το υλικό του το δράμα.  Αυτό το παρελθόν έγινε κώδικας δραματουργίας ακυρώνοντας την πραγματικότητα την ταξική του προέλευση.  Όπως και στα παραμύθια, η βασιλοπούλα και ο βασιλιάς που απηχούν μία μακρινή ταξική πραγματικότητα καταλήγουν σήματα, μορφές σπουδαιότητας, τις οποίες αποδεχόμαστε σαν παραμυθικές συμβάσεις.

Έτσι οι χρηστοί, οι σπουδαίοι της τραγωδίας δεν είναι οι καλοί ή οι άψογοι, αλλά επιφανείς, που έζησαν μέσα στην αρετή του ηρωικού μύθου.

Το αρμόττον ήθος είναι εκείνο, που ταιριάζει στον καθένα από τα πρόσωπα του δράματος.  Είναι αυτό που θα λέγαμε σήμερα συνέπεια του ρόλου και έχει μεγάλη σημασία για την υποκριτική διαδικασία, όπου η ερμηνεία του ρόλου δεν πρέπει να υπερβαίνει ή να υποβιβάζει τα όριά του.

Η ισορροπία του δράματος βασίζεται σε μία ισορροπία αντιθέσεων ή ένα συνδυασμό διαφορών στον τρόπο προσέγγισης ενός γεγονότος μιας εντολής π.χ.  το όμοιον.

Το όμοιον αφορά την μίμηση και αναφέρεται σε «ήθη όμοια ημίν» εννοώντας αναγνωρίσιμα «τοιούτοι ώσπερ ημείς».  Σε κάθε τραγωδία υπάρχουν οι περίπου όμοιοι εφ’ όσον δεν είναι φαύλοι.  Υπάρχουν βελτίωνες – χείρονες και όμοιοι σε κάθε τραγωδία και ο χορός πολλάκις λειτουργεί σαν εκπρόσωπος των ομοίων.

Το ομαλόν.

Το ήθος πρέπει να είναι συνεπές προς την ενέργεια που το εκπροσωπεί.  Ένα ήθος που άλλα λεει και άλλα κάνει, συνιστά ήθος ανώμαλον.

Το ίδιο το ηρωικόν ήθος συχνάκις εμφανίζεται ως ανώμαλον από την φύση της ενέργειά του, π.χ. Ηρακλής, Μαινόμενος.

Ο Αριστοτέλης παρατηρεί ότι αν ο ρόλος προϋποθέτει ήθος ανώμαλο, το ήθος αυτό πρέπει να παράγεται ομαλώς ανώμαλον.  Αυτό σημαίνει ότι αν το πρόσωπο του δράματος χαρακτηρίζεται ως αντιφατικό στις σκέψεις και στις ενέργειές του, αυτή η ασυνέπεια του ήθους πρέπει να δηλωθεί με δραματουργική συνέπεια.

ΔΙΑΝΟΙΑ

Τα πρόσωπα του δράματος έχουν το ήθος ως έμπρακτη δήλωση της προαιρέσεώς τους και διάνοια δηλαδή σκέψη που πραγματώνεται σε λόγους.  Ο ρόλος είναι μία πράξη που μιλάει.

Κατά τον Αριστοτέλη, διάνοια σημαίνει να μπορούν τα πρόσωπα του δράματος να λένε λόγια ταιριαστά με την δραματική κατάσταση που βρίσκονται «όπερ επί των λόγων της πολιτικής και της ρητορικής έργον εστί».

Ο διαχωρισμός πολιτικής και ρητορικής γίνεται από τον Αριστοτέλη «οι μεν γαρ αρχαίοι ποιητικής εποίουν λέγοντες, οι δε νυν ρητορικής».

Ο μύθος και το ήθος είναι τα κύρια συστατικά στοιχεία του δράματος.  Ο θαυμασμός μας όμως εξαρτάται κατά πολύ από την διάνοια.  «Διάνοια δε εν οις αποδεικνύουσι τι ως εστίν, ή ως ουκ εστίν ή καθόλου τι αποφαίνονται».

Η αναπαράσταση του δράματος προϋποθέτει την έμμετρη μετάφραση και την παρουσία της μουσικής ως τραγούδι.  Στην κωμωδία ο υποκριτής λειτουργεί με ένα τρόπο κωμικής υπερβολής, η οποία διοχετεύεται στο κοινό μέσα από το κορμί του υποκριτή ως φωνή και κίνηση.

Η τραγωδία παίζεται χωρίς καμία αναφορά στο κοινό, χωρίς να απευθύνεται ζωντανά σε αυτό, ενώ η κωμωδία έχει αμεσότητα επικοινωνίας με συχνές ζωντανές αναφορές.

Το δρων ύφος και η φωνή.

Εδώ ο Αριστοτέλης θέτει το θέμα της υποκριτικής.

«Πρώτον μεν ου της ποιητικής η κατηγορία, αλλά της υποκριτικής, επεί εστί περιεγάζεσθαι τοις σημείοις και ραψωδούντα».

Αυτό συμβαίνει όταν ο ηθοποιός υπερβάλλει με την τέχνη του (τοις σημείοις) για να εντυπωσιάσει και δεν φταιει το κείμενο γι’ αυτό.  Τα μέσα της μίμησης είναι ο λόγος, ο ρυθμός και η αρμονία (=μέλος).  Τα μέσα αυτά ενεργοποιούνται με την φωνή και την κίνηση.

Τα σχήματα της φωνής είναι εκείνα με τα οποία αποδίδονται τα σχήματα του λόγου.

Εντολή, ευχή, διήγηση, απειλή, ερώτηση κλπ.

Οι αρχαίοι υποκριτές έπρεπε να έχουν φυσική κλίση, αλλά και ειδική άσκηση στην χρήση της φωνής, όχι τόσο στην κίνηση, που αφορούσε τον χορό κυρίως.  Η όρχηση στους συγκεκριμένους πρωταγωνιστικούς ρόλους ήταν σχετικά περιορισμένη.  Οι υποκριτές έπρεπε να γνωρίζουν, τα στιχουργικά μέτρα και τα μουσικά συστήματα και απαιτούσε ταλέντο, γνώση και εξαντλητική άσκηση.  Ο υποκριτής χρησιμοποιεί τη φωνή για να αποδώσει το πάθος, η φωνή χρειάζεται να είναι άλλοτε υψηλή, άλλοτε χαμηλή, ο τόνος της άλλοτε βαρύς ή οξύς.

Στη μιμούμενη φωνή υπολογίζονται το μέγεθος (έκταση – ένταση), η αρμονία (μελωδικότητα) ρυθμός (ακολουθία του μέτρου).  Την εποχή του Αριστοτέλη μεγαλύτερη ισχύ είχαν οι υποκριτές από τους ποιητές.

ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗ

Το φυσικό στην υποκριτική ποικίλλει από λαό σε λαό, από εποχή σε εποχή.

Οι διαστάσεις όμως και η αρχιτεκτονική του αρχαίου θεάτρου στο οποίο δίδονται σύγχρονες παραστάσεις αρχαίου δράματος, αποκλείουν αυτομάτως το ρεαλιστικό παίξιμο.

Η απόσταση από τον θεατή είναι μία προϋπόθεση του υποκριτικού ύφους.  Στο αρχαίο ελληνικό δράμα, ο χώρος υπάρχει μέσα στο κείμενο σαν απαράβατη προϋπόθεση κατασκευής του έργου.  Ο ποιητής το εντάσσει στο κείμενο ως δραματικό στοιχείο, π.χ. Αντιγόνη στον Κρέοντα «Σε δη, σε την νεύουσαν εις πέδουν κάρα».  Σε αυτό το επεισόδιο υπάρχουν τρεις υποκριτές, εκτός από τα βωβά πρόσωπα, τα δορηφορήματα και τον χορό.  Αρχικά ο φύλακας εξιστορεί, η Αντιγόνη έχει εύγλωττη σιωπή, μετά την προσφώνησή της στον Κρέοντα, δίνεται η εντολή στον φύλακα να εγκαταλείψει την σκηνή, φυσικότατα, ενώ η δραματική οδηγία είναι μέσα στα λόγια του κειμένου, ο Κρέων με κατεβασμένο στη γη το κεφάλι.

Άλλοτε ο χορός δίνει την υποκριτική οδηγία όπως π.χ. όταν αποχωρεί ο Αίμων.  «Ανήρ, άναξ, βέβηκεν εξ οργής ταχύς».  Ο ρεαλισμός και η φυσικότητα δεν μπορεί να ισχύσει σε ένα είδος θεάτρου, όταν οι κώδικες του, έμμετρος λόγος, τραγούδι, όρχηση, αλλά και ο μύθος και το ήθος και η διάνοια υπερβαίνει την αναγνωρίσιμη γλώσσα της επικαιρότητας.  Οφείλουμε όπως γίνεται στο μελόδραμα να συμβιβαστούμε με την μουσική προϋπόθεση που επιβάλλει να συζητούν οι ρόλοι τραγουδώντας έντεχνα.

Ο σκηνοθέτης και οι υποκριτές οφείλουν να διαστείλουν την σκηνική φυσικότητα της τραγωδίας από την κωδική φυσικότητα του ρεαλιστικού θεάτρου, για να μην οδηγήσουν σε ανατροπές προς το γελοίο του φαύλου της κωμωδίας.  Υπάρχουν στην τραγωδία υποκριτικές ευκαιρίες για να αντιμετωπισθεί το ενδεχόμενο του τραγικού κόρου.  Στην Αντιγόνη ο φύλακας λαϊκίζει επίτηδες τονίζοντας την απόσταση του τραγικού ήθους.

Το κείμενο στην τραγωδία έχει ενσωματωμένο στη σύστασή του την δυνατότητα παραστάσεώς του.

Αυτό απαιτεί την πλήρη γνώση του αυθεντικού αρχαίου κειμένου, ουσιαστικά σκηνοθετική οδηγία, που εμπεριέχεται στο κείμενο.  Η τέχνη του υποκριτή αρχίζει όταν απέναντι στον χορό τοποθετείται ένας μιμητής που μιμείται διαφορετικά από την χορική ομάδα.

Ούτε ορχείται, ούτε άδει, αλλά μιμείται κάτι σε έμμετρο λόγο, σχεδόν σε απόλυτη στάση.

Έχει τις ρίζες του στην αγγελική ρήση, όπου η τεχνική του έπους και μέσω αυτού η παραγωγή εικόνων με την αναπλαστική φαντασία του θεατή, ενεργοποιείται.

Το διαλογικό στοιχείο εξυπηρετείται από τις ερωταποκρίσεις ανάμεσα στον κορυφαίο του χορού, μιμητή, σε θέση υποκριτή.  Όχημα των στοιχείων αυτών που ενεργοποιούν την φαντασία είναι η φωνή.

Στον Φρύνιχο ο ένας και μοναδικός υποκριτής παίζει διάφορους ρόλους αλλάζοντας προσωπείο.  Εκεί η μιμητική της φωνής είχε τεράστια σημασία.

Ο Αριστοτέλης ορίζει την μιμητική ως «δρώντων και ου δι’ απαγγελίας» διαχωρίζοντας την τραγική μιμητική από την ραψωδική.  Ο υποκριτής δεν περιγράφει τον ρόλο, αλλά γίνεται ο ρόλος.  Στην ραψωδία έχουμε την πλάγια διατύπωση.  Ο αγγελικός λόγος γίνεται σε πλάγια διατύπωση του ευθέως λόγου π.χ. στον Κρέοντα.  Γι’ αυτό ο άγγελος δεν υπάγεται στον κύκλο των τραγικών ρόλων, ούτε μιλάει σε ευθύ λόγο, πράγμα που θα ήταν αισθητική σκαιότης.  Είναι όχημα του τραγικού και αποτελεί το ραψωδικό όργανο στην κατασκευή του δράματος.

Η διαφορά του τραγικού από το επικό είναι ότι το έμμεσο (αφήγηση) γίνεται άμεσο (σκηνική δράση).  Τον δεύτερο υποκριτή εισήγαγε ο Αισχύλος και τον τρίτο υποκριτή ο Σοφοκλής και τον αποδέχθηκε ο Αισχύλος.  Η ουσιώδης λειτουργία του ενός υποκριτή διαφαίνεται μέσα σε πολλές τραγωδίες.

Στους επτά επί Θήβας, ο Ετεοκλής είναι μία στατική μορφή που αντιδρά στον κλοιό του χορού.  Ο άλλος πρωταγωνιστής ο Πολυνίκης δεν υπάρχει καν.

Κατά τον 6^ο αιώνα ποιητής και υποκριτής ταυτίζονταν.  Η μετάβαση στον αποκλειστικά υποκριτή υποδηλώνει μία εξειδίκευση αυτών που προϋπήρχαν, όπως π.χ. με το έπος (ραψωδούντα) ή με την λυρική έκφραση (διάδοντα).

Στα σωζόμενα έργα των τριών τραγικών, ο αριθμός των αναφερομένων ρόλων είναι από τρεις έως ένδεκα, συμπεριλαμβανομένων των βωβών προσώπων, εκτός του χορού.   Στην κωμωδία οι ρόλοι είναι περισσότεροι των τριών.  Όλοι οι ρόλοι παίζονταν από άνδρες ηθοποιούς.  Οι ποιητές τροποποιούσαν τους ρόλους ανάλογα με τις ικανότητες των υποκριτών που διέθεταν.  «Προς τας φύσεις αυτών γράψας τα δράματα».

Το 447 καθιερώθηκε στα Μεγάλα Διονύσια ο διαγωνισμό των υποκριτών παράλληλα με των ποιητών, καθιέρωση μιας ανεξάρτητης τέχνης της υποκριτικής.

Εδώ αναπτύσσεται το πρωταγωνιστικό σύστημα, ένα star system της εποχής.

Η γλωσσική απόδοση της διαφοράς του ήθους διακρίνει τους καθαρά τραγικούς ρόλους, από τους λίγο ή πολύ αποκλίνοντας από την στάθμη ή την ιδιότητα των σπουδαίων.  Η γλώσσα στις περιπτώσεις αυτές δεν γίνεται άσεμνη, αλλά οπωσδήποτε είναι διαφορετική του τραγικού, κλίνουσα προς το «τοιούτοι ώσπερ ημείς», π.χ. ο φύλακας στην Αντιγόνη μιλάει με λαϊκίζουσα παραστατικότητα και συνοδεύει τα λόγια του με κινήσεις.  Ο σύγχρονος ηθοποιός που δεν θα ακολουθήσει αυτή την πορεία προσφέρει ένα μελοδραματισμό, που δεν προβλέπεται από το κείμενο που επιβάλλει την απόκλιση του ήθους.  Κατά τον Αριστοτέλη ο ποιητής συνεπεργάζεται το θέμα του, προσφέροντας του τον ηδυσμένο λόγο, δηλαδή τον μονόλογο, τους διαλόγους, τις ρήσεις, τα άσματα και φυσικά τα μέτρα και το μέλος, εφ’ όσον η μουσική στο αρχαίο δράμα είναι μουσική με λόγια.  Μολονότι το αρχαίο δράμα απευθυνόταν σε ένα καθολικό κοινό που συμμετείχε σε πανηγυρικές εκδηλώσεις, η λειτουργία της ποιητικής κατασκευής ως σχέση με ένα οποιοδήποτε κοινό, αποτελεί μόνιμη προϋπόθεση σε κάθε θεατρική περίοδο στην ιστορία.  Η τέχνη του ποιητή τελειώνει εκεί που αρχίζει η τέχνη του υποκριτή.  Το ποιητικόν ζώον πραγματώνει τον προορισμό της εντελέχειάς του, που είναι η παράσταση.  Το αρχαίο δράμα προσφέρει είτε δρώσες τις εικόνες του, οπτικοακουστικά, είτε αφηγηματικές, αναπαριστώμενες αυτομάτως στην συνείδηση του θεατή.  Αυτά αποτελούν την εσωτερική και εξωτερική όψη.  Η εσωτερική λειτουργεί με την φαντασία του θεατή.  Για να συμβεί αυτό, ο ποιητικός λόγος πρέπει να είναι παραστατικός και οι λέξεις του ποιητικού λόγου να συντηρούν μέσα στο δράμα την μνήμη της ραψωδικής συμπεριφοράς του έπους.

Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο τελούνται πράξεις (σκηνές) που κατά κανόνα τις προκαλεί μία είδηση γεγονότος που συνέβη εκτός σκηνής.

Αυτή την είδηση την διατυπώνει η αγγελική ρήση.

Σε άλλο είδος θεάτρου, αυτές οι μακρές παραστατικές ρήσεις θα ήταν ανιαρές.  Όμως στο αρχαίο ελληνικό θέατρο οι ρήσεις θέτουν σε ενέργεια την εσωτερική όψη, ένα είδος αμηχανούργητης τηλοψίας ή κινηματογράφου.  Ο Αισχύλος κινηματογράφησε με το μηχάνημα του ποιητικού λόγου την ναυμαχία της Σαλαμίνας στους Πέρσες.

Αυτό το μηχάνημα βρίσκεται στον λόγο του αγγέλου, όπου σε 200 στίχους, σε σύνολο 1077, της τραγωδίας.  Σε μερικές τραγωδίες ιδιαίτερα του Αισχύλου, π.χ. ο Προμηθεύς Δεσμώτης, ο ίδιος ο ήρωας δίνει την τιτανική περιγραφή, που διαμορφώνει ένα ταξίδι αλλεπάλληλων εικόνων.

Ο λόγος λειτουργεί σαν επιδιοσκόπιο αναπαραγωγής εικόνων στο πνεύμα του θεατή, μεταβάλλοντας τον, από απλό παθητικό αποδέκτη, σε ενεργητικό μέτοχο της δραματικής παραγωγής.  Ο παθητικός θεατής, που δέχεται τους οπτικούς πολυβολισμούς μονοδιάστατα όπως συμβαίνει, π.χ. στη τηλεόραση, δεν αποτελεί κοινό κατάλληλο για το αρχαίο δράμα.

Η επεξηγηματική κινησιογραφία (υπερβολή) τα επιπρόσθετα σκηνικά σχόλια, οι αιφνιδιασμοί, οι φλυαρίες των σκηνοθετικών ευρημάτων, είναι υπονομευτικές του δραματουργικού αποτελέσματος.  Αποσπούν την προσοχή από τον λόγο, ενοχλώντας με αλλότριες επεμβάσεις μία επικοινωνία που πρέπει να είναι στενή και αδιάλειπτη για να αποδώσει.

Τα πρόσωπα του δράματος (ρόλοι) μιμούνται μία σπουδαία πράξη ως δρώντες (μύθος), που μέσα από την δραματική τους ενέργεια απορρέει ένας χαρακτήρας γενικού κύρους (ήθος), δρώντας διατυπώνουν ιδέες (διάνοια).  Η δράση τους εκφράζεται μέσω του ποιητικού ηδυσμένου λόγου (λέξις), ο λόγος γίνεται τραγούδι (μέλος).  Τα πρόσωπα (ρόλοι) είναι ορατά και υπόκεινται σε μία σκηνική εμφάνιση την όψη.

Ο μύθος, η διάνοια, το ήθος και η λέξις, μπορούν να προσεγγισθούν από αναγνώστη.  Το μέλος και η όψις από τον θεατή.  Το μέλος και η όψις κατά τον Αριστοτέλη, αποτελούν ηδύσματα και από αυτά το μέλος είναι το μέγιστο.

Η δύναμη της τραγωδίας υπάρχει και χωρίς υποκριτές, διότι είναι αυτεξούσιο και αυτάρκες ποιητικό κείμενο που μπορεί να διαβαστεί.

Ας μην ξεχνάμε λεει ο Αριστοτέλης, ότι ως προς την κατασκευή των εμφανίσεων των υποκριτών, ο σκευοποιός (κατασκευαστής ενδυμάτων και προσωπείων) είναι καταλληλότερος.

Είναι δυνατόν αυτό που προκαλεί τον φόβο (το φοβερόν) και το ελεεινό (αυτό που προκαλεί το έλεον, την συμπόνια) να γίνεται από την όψη, αλλά και από την ίδια την σύσταση του έργου και αυτό είναι ένδειξη αξιότερου ποιητή.  Εκείνο που λεει ο Αριστοτέλης είναι ότι ακόμα και αν ο θεατής κλείσει τα μάτια, θα πρέπει να είναι μέτοχος της παράστασης με μόνο αρωγό την ευεργετική φωνή των υποκριτών.  Ο ποιητής πρέπει την από έλεο και φόβο ηδονή, να την «εμποιεί» μέσα στο έργο, με την έσωθεν σύσταση των πραγμάτων και όχι έξω από αυτό, δια της επενέργειας της όψεως.

Η όψις και γενικότερα η παράσταση είναι το απαραίτητο ένδυμα της ιδέας.

Η μίμησης «πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης» είναι ποιητικό γεγονός, που προκαλεί ηδονή μέσα από τα παθήματα των ρόλων «οικτρά και δεινά» (ελεεινά και φοβερά).  «Δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».  Εκείνο που ενδιαφέρει στον εκσυγχρονισμό, δηλαδή την σημερινή απόδοση του αρχαίου δράματος, είναι να μην καταστρέφει με επιδρομές τον χαρακτήρα μιας λειτουργίας, που είναι ιδιαίτερα ευαίσθητη στην επικοινωνία του λόγου.

Δεν ενδιαφέρει τόσο η  κατασκευαστική πλευρά, η μη ύπαρξη προσωπείων, ηχείων ή η ενδυμασία, γιατί η όψη δεν έχει λειτουργικά την σημασία που της αποδίδουμε.  Το προσωπείο στο αρχαίο δράμα, αφορούσε τους υποκριτές, αλλά και τα μέλη του χορού.  Το προσωπείο του 5^ου αιώνα δεν είχε την υπερβολική όψη της μεταγενέστερης τραγωδίας.  Το δράμα παιζόταν μέσω του λόγου, δια της φωνής.  Όταν η Αντιγόνη περιγράφεται η κατακόκκινη από το κλάμα όψη της, βρέχοντας το όμορφο μάγουλο, ο θεατής πρέπει να δει με την φαντασία του πέρα από το προσωπείο.  Από την 4^ο αιώνα και κυρίως στην ελληνιστικής εποχή, τα χαρακτηριστικά του προσωπείου διατυπώνονται ως περισσότερο εμπαθή.

Γι’ αυτό τον 3^ο αιώνα το προσωπείο αποκτά όγκο στο μέτωπό του, καθώς υπερυψώνεται το προσκήνιο και οι αρχιτεκτονικές συνθήκες οδηγούν στο ρωμαϊκό θέατρο.

Στη σημερινή εποχή υπάρχει το πρόβλημα του πως να υπηρετήσουμε σωστά τον χορό στη λυρική του διάσταση, εφ’ όσον έχουν χαθεί οι ουσιώδεις όροι αυτής της διάστασης, δηλαδή το μέλος και η όρχηση.

Υπάρχει πλήθος πληροφοριών για τα σχήματα της όρχησης.  Η όρχηση καλύπτει όχι την συλλογική κινησιολογία μόνον, αλλά οποιαδήποτε μιμητική κίνηση που έχει ρυθμό.  Οποιοσδήποτε ρυθμός, όπως π.χ. έι – οπ του τραβήγματος θα ήταν μία ορχηστική κίνηση με την αρχαία αντίληψη.  Ο Φρύνιχος και ο Κρατίνος ήταν χοροδιδάσκαλοι.

Ο συνεργάτης του Αισχύλου ορχηστής – Τέλεστης χόρεψε τους επτά επί Θήβας χωρίς λόγια, με μόνο την κίνηση και έδωσε να καταλάβουν την υπόθεση κάνοντας ουσιαστικά παντομίμα, δίδοντας ένα δείγμα ψιλής όρχησης, δηλαδή θέαμα μόνο με όρχηση – κίνηση, απουσία λόγου και μουσικής.

Σήμερα η υποκατάσταση των λέξεων άδω και ορχούμαι, είναι το τραγουδώ και χορεύω.  Έτσι επήλθε σταδιακή απομάκρυνση από τις αρχικές έννοιες χορός = κυκλοτερείς κινήσεις.  Ο χορός της αρχαίας τραγωδίας ήταν η εμμέλεια που σημαίνει αρμονία μέλους, άρα ο χορός ήταν αρμονικός.

Ο σατυρικός χορός εκφραζόταν με την σύκινη και ο κόρδαξ, ήταν ο χορός στην Αττική κωμωδία.  Οι ήρωες της ελληνικής τραγωδίας είναι ζωντανοί στον χρόνο, όχι γιατί έπαθαν ή είπαν σπουδαία πράγματα, αλλά γιατί υπερβαίνουν την πραγματικότητα του χρόνου, υπερβαίνοντας έτσι την ίδια την πραγματικότητα του συστατικού τους μύθου.  Είναι το ποιητικό στοιχείο που παραμένει ζωντανό και σύγχρονο στη διαδοχή των εποχών.

Έχουμε σήμερα την πρόκληση να πραγματώσουμε σκηνικώς αρχαία δραματικά κείμενα, που δεν έχουμε πρότυπο στην απεικόνισή τους.  Έχει χαθεί η φωνή της προσωπίδας, το μέλος, η όρχηση.  Εκεί προστίθεται και η διαφορά του λόγου, δηλαδή η μετάφραση.

Άρα δεν πρόκειται για μίμηση, γιατί δεν έχουμε την πληροφορία της σωστής μίμησης, αλλά και αν την είχαμε, έχουμε διαφορετικό κοινό.

Θα πρέπει το σύγχρονο ανέβασμα να γίνεται με βάση την κατανόηση της λειτουργίας του αρχαίου θεάτρου.  Το αρχαίο κείμενο είναι όχι μόνον κείμενο.  Ο ποιητής κατασκευάζει μέσα από το κείμενο την παράσταση.  Εκείνο που είναι επιτυχές, είναι να υπηρετηθεί η φύση του δράματος έτσι ώστε να εξασφαλισθεί η ηδονή, που ήταν και παραμένει σκοπός του θεατρικού αυτού είδους.  Αυτό εξασφαλίζεται από το ίδιο το έργο με την εξαιρετική και σταθμισμένη εναλλαγή του επικού και του λυρικού παράγοντα, που συνυπάρχουν στο αρχαίο θέατρο.

Το αρχαίο θεατρικό κείμενο δεν ήταν απαλλαγμένο ακόμα και στην κλασσική Ελλάδα από παρεμβολές.  Ο Λυκούργος το 330 εισήγαγε νόμο, που έβαζε στο δημόσιο αρχείο από ένα επίσημο αντίγραφο των τραγωδιών του Αισχύλου, Σοφοκλή και Ευριπίδη.

Η σημαντικότερη πηγή πληροφορίας για την τραγωδία είναι οι σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη, μεταξύ 425 και 388 π.Χ.  Το περί ποιητικής γράφτηκε το 335.  Τα μεγάλα Διονύσια, τα εν άστει Διονύσια, ήταν γιορτή υπερτοπική με αφίξεις από όλο τον ελληνόφωνο κόσμο.  Διοργανώνονταν από τον άρχοντα εκλεγόμενο με κλήρο.  Ο άρχων ονόμαζε τον χορηγό, που μπορούσε να αρνηθεί, αλλά έπρεπε να υποδείξει κάποιον που θεωρούσε πλουσιότερο, αλλά τότε έπρεπε ο αντιπροτεινόμενος ή να αναλάβει την δαπάνη ή να ανταλλάξει με τον πρώτο την περιουσία του.

Επιλέγονταν οι κριτές, ώστε να αντιπροσωπεύονται και οι δέκα φυλές.  Τα ονόματα φυλάσσονταν σφραγισμένα σε δέκα κάλπες στο δημόσιο θησαυροφυλάκιο, παραβίαση των καλπών, συνεπάγονταν καταδίκη σε θάνατο.  Μία ή δύο ημέρες πριν τους αγώνες, γινόταν ο προαγών.  Εκεί οι υποψήφιοι με τους ηθοποιούς τους, χωρίς προσωπεία, παρουσίαζαν τον τίτλο και μία σύντομη περίληψη του έργου.

Την πρώτη ημέρα των δραματικών αγώνων, ακόμα και οι φυλακισμένοι έβγαιναν με εγγύηση.

Οι διαγωνισμοί αφορούσαν και άλλους αγώνες, π.χ. χορευτικές ομάδες.  Μετά ξεσφραγίζονταν οι κάλπες, ορκίζονταν οι κριτές και άρχιζε η τετραήμερη γιορτή, όπου τρεις ημέρες ήταν αφιερωμένες στο δράμα και η τέταρτη στη κωμωδία.  Στην εποχή του Πελοποννησιακού πολέμου γίνονταν σύμπτυξη.  Οι κριτές έριχναν σε κάλπη τις πινακίδες με την σειρά προτίμησής τους και ο άρχων έβγαζε τις πέντε πρώτες.  Με αυτά έβγαινε η απόφαση.  Ακολουθούσε η βράβευση, στεφάνωση με φύλλα κισσού.  Το βραβείο ηθοποιίας δεν συνόδευε υποχρεωτικά το έργο που είχε νικήσει.  Οι παραστάσεις έφθαναν να έχουν κοινό άνω των 17.000 και παιζόντουσαν μία φορά.

Το θέατρο ήταν δωρεάν και το εισιτήριο πληρωνόταν από το δημόσιο ταμείο.  Ο χορός πολλές φορές έμπαινε με βηματισμό σε ανάπαιστους ή και μεμονωμένα ένας – ένας.  Η επαφή με τον ηθοποιό γινόταν μέσω του κορυφαίου του χορού και του αποκριτού – υποκριτού.

Οι θεατές εκδήλωναν την απαρέσκειά τους με φωνές ή σφυρίγματα.  Τα θεατρικά δράματα δεν είναι επεξηγήσεις φιλοσοφικών ή θεολογικών θεωριών, ούτε παραδείγματα των ανεξιχνίαστων έργων του πεπρωμένου, αλλά έργα τέχνης που καλύπτουν πανανθρώπινα προβλήματα, πράγμα που συμβαίνει σε κάθε μορφή τέχνης.

Το θέατρο του Διονύσου λειτούργησε μέχρι τον 4^ο αιώνα μ.Χ.

Στην εποχή του Αριστοτέλη, οι ηθοποιοί ήταν πιο γνωστοί από τους δραματουργούς.  Διάσημοι ηθοποιοί περιόδευαν την ελληνική επικράτεια και έπαιρναν υπέρογκες αμοιβές.  Οι ηθοποιοί, οι μουσικοί κλπ, έκαναν συντεχνίες υπερτοπικές και δεχόταν και έστελναν πρεσβευτές.  Τα προνόμιά τους περιελάμβαναν απαλλαγή από στρατιωτική θητεία, ασυλία, ασφάλεια της περιουσίας τους.  τον 1^ο μ.Χ. αιώνα οργανώθηκε έναν μόνον σύνδεσμος καλλιτεχνών του Διονύσου σε ολόκληρο τον ελληνορωμαϊκό κόσμο.  Η μεγαλύτερη αλλαγή έγινε στην ελληνιστική εποχή, όπου ανυψώθηκε το πάλκο στα δώδεκα πόδια πάνω από την ορχήστρα.  Τα θεατρικά δρώμενα απομακρύνθηκαν από το κοινό, το προσωπείο άλλαξε, ο χορός μειώθηκε και έπαψε να αποτελεί τον σύνδεσμο θεατή – ηθοποιών.  Έτσι ενώ το θέατρο του χρυσού αιώνα ήταν μία θρησκευτική τελετουργία, κατέληξε σε θέαμα.

Η μακεδονική κατάκτηση μίκρυνε την δόξα της πόλης των Αθηνών, ο κόσμος μαζευόταν για να διασκεδάσει με τις περίεργες φιγούρες των ηθοποιών στην υψωμένη σκηνή.  Οι χορηγοί έπαψαν να υπάρχουν και η διαδικασία ανατέθηκε από το κράτος σε ένα οργανωτή εορτών (αγωνοθέτη).

Ο δρόμος για το νέο θέατρο με την θολωτή αυλαία και τον διαχωρισμό ανάμεσα στην κατάφωτη σκηνή και την σκοτεινή πλατεία, με τα τεχνάσματα της υποβολής του κοινού με άλλο τρόπο, πέραν του ιδίου του λόγου έχει ανοίξει, παρ’ όλο που συνεχίζονταν να παίζονται τιμής ένεκεν τα έργα των τριών μεγάλων τραγωδών.